在贝拉・塔尔的封镜之作《都灵之马》中，尼采与马的历史传说被转化为一场关于永恒胜负的哲学实验。影片以黑白胶片的冷峻质感，将观众抛入 19 世纪末意大利荒原的末日图景：风沙肆虐的农舍里，一对残疾农夫与女儿在六日内经历着生存资源的彻底崩塌 —— 老马绝食、井水干涸、灯火熄灭，最终陷入绝对黑暗。这场看似单向度的毁灭叙事，实则是塔尔对尼采 “超人哲学” 的影像解构：当人类被剥离所有文明外衣，在自然暴力与机械重复的日常中，胜负的边界早已模糊，唯有生命本身的韧性成为永恒的战场。
一、反创世纪的六日：秩序崩塌与存在困境
塔尔以《圣经》创世神话的逆向结构，构建了一个秩序瓦解的微型宇宙。第一天，农夫驾车归来的长镜头（持续 5 分钟）如同一幅流动的中世纪木刻，马的疲惫身躯与农夫扭曲的肢体构成生存重压的隐喻。第二天起，风沙开始侵蚀一切：老马拒绝进食的固执姿态，恰似尼采在都灵街头抱住马颈时的精神觉醒 —— 当鞭子抽打的不仅是马的肉体，更是人类对自身异化处境的认知。第四日井水干涸，第五日油灯熄灭，塔尔用 “反创世纪” 的时序打破神性秩序，将 “光” 与 “水” 这两个文明基石的消失，转化为对尼采 “上帝已死” 宣言的视觉注解。
在这场生存资源的溃败中，塔尔揭示了现代性困境的本质：当人类失去宗教、技术与社会关系的庇护，剩下的唯有动物性的本能挣扎。农夫强迫女儿吃下生土豆的场景，与女儿试图用杂草喂马的画面形成镜像 —— 两者都是对生命延续的机械性坚持，却在重复中暴露了目的的虚无。正如片中那句振聋发聩的台词：“木蛀虫的声音没有了，我已经听了 58 年。” 消失的不仅是声响，更是支撑生存意义的参照系。
二、长镜头的囚笼：时间延展与自由意志的困局
塔尔以 30 个平均时长 5 分钟的长镜头，将六日生存压缩成一场近乎静止的舞台剧。在父女机械重复的日常（穿衣、劈柴、煮土豆）中，时间不再是线性流动的刻度，而是粘稠的液态物质，将观众的感知拖拽进与角色同步的生存困境。当镜头缓慢扫过农舍斑驳的墙壁，或是长久凝视老马低垂的头颅，观者被迫与角色共享这份被无限拉长的 “此时”，从而体悟到尼采所说的 “永恒轮回”—— 不是对生命意义的肯定，而是对机械重复的诅咒。
这种时间美学的暴力，在第五日的迁徙场景达到顶点：父女驾车试图翻越山头，却在镜头的循环运动中发现 “另一个世界” 与原本毫无二致。塔尔用空间的封闭性解构了 “超越” 的可能 —— 正如尼采在马身爱游戏体育平台上看到的，人类无论怎样挣扎，始终困在由自身意志编织的牢笼中。当农夫痛饮白兰地时，狄奥尼索斯式的狂欢短暂撕裂了日常的麻木，却在次日清晨的清醒中，更显徒劳与荒诞。
三、马的隐喻：尼采哲学的镜像与颠覆
影片对尼采思想的戏仿，集中体现在老马的多重象征层面。作为尼采精神崩溃的导火索，马既是哲学家 “超人” 理想的投射，也是其困境的具象化 —— 当马拒绝被鞭打前行时，它既是反抗压迫的自由意志化身，又是无法挣脱枷锁的宿命囚徒。塔尔通过马的绝食，将尼采的 “权利意志” 转化为消极抵抗的姿态：当生存的意义被剥离，拒绝进食的老马如同尼采后期的沉默，在绝对被动中完成对世俗价值的终极否定。
然而，塔尔并未止步于哲学阐释。影片结尾，女儿在黑暗中拒绝吃土豆的姿态，与老马绝食形成跨物种的呼应，构成对尼采精英主义的微妙批判。在永恒胜负的战场上，农夫与马的胜负早已无关强弱，而是生命以不同形式对虚无的抵抗 —— 正如塔尔在访谈中所说：“尼采看到的不是马的苦难，而是人类无法超越自身的困境。”
四、黑白色调的救赎：在毁灭中凝视尊严
塔尔的黑白影像并非单纯的风格选择，而是对生存本质的哲学提炼。灰阶层次的细微变化，将农舍内外的空间切割成明暗对峙的战场：室内的昏黄油灯与室外的狂暴风沙，构成文明庇护与自然暴力的永恒对抗。当第六日绝对黑暗降临时，镜头长久停留在父女静坐的轮廓上 —— 此时，色彩的缺席反而凸显了生命存在的纯粹性。这种对 “黑暗美学” 的极致运用，恰似尼采在《悲剧的诞生》中对酒神精神的推崇：唯有直面生命的无意义，才能在毁灭中寻得尊严。
影片中反复出现的 “凝视” 镜头 —— 农夫望向窗外的空洞眼神，女儿擦拭老马鬃毛的专注神情 —— 构成对现代性异化的温柔抵抗。塔尔用近乎人类学纪录片的细腻，捕捉手工时代的生存细节：女儿为父亲穿衣的笨拙动作，老马马鞍的咿呀声响，这些被主流叙事忽视的 “无用之物”，恰恰成为对抗虚无的最后堡垒。当一切文明符号消失，人类与马的共存本身，便成为对永恒胜负最悲壮的回答。
在塔尔的镜头下，胜负的本质被重新定义：不是对自然或命运的征服，而是在绝对困境中保持生命姿态的完整性。正如尼采在都灵街头的痛哭，不是软弱的表现，而是对生命真相的终极觉醒。《都灵之马》的伟大，正在于它让观众在冗长的等待与窒息的沉默中，感受到生命最原始的力量 —— 那匹至死不妥协的老马，那个在黑暗中挺直脊梁的身影，都是对永恒胜负最优雅的注解。
